Más feliz que la mierda

Muy pronto habrán pasado diez años desde que Ricky Espinosa se murió saltando por una ventana a los treinta y cinco años de edad. Apunto a quien se desayuna ahora con esta novedad.

Era la noche del 30 de mayo de 2002. Un ratito antes había estado jugando a los videojuegos en el living del guitarrista de Flema, Luichi Gribaldo, en un monoblock de Avellaneda. Ganó (supongamos). La botella se había vaciado, no era la primera. Y gracias que había una botella. Las más de las veces, tetras; o liso y llano alcohol fino con jugo Tang. Era una noche más. “Me voy a tirar”, anunció. Se dirigió a la ventana, la abrió y salió por ahí. Estaba en un quinto piso.

Venían de grabar las voces del último disco de Flema: 5 de copas. Y antes habían grabado las dos partes de Caretofobia (2001 y 2000), La noche de las narices blancas (2001), Resaka (1998), Si el placer es pecado, bienvenidos al infierno (1997), Nunca nos fuimos (1995, el año en que telonean a Los Ramones), El exceso de drogas y alcohol es perjudicial para la salud. ¡Cuídate, nadie lo hará por vos! (1994), Pogo, Mosh y Slam (1992) y Corriendo con Satán (1989). Hay un demo de pocos temas –en cassette- de 1987. Los títulos indican un sitio fundacional en el punk-rock nacional. El sonido y las letras también.

La riqueza musical de Flema radica en una base de rock, la prescindencia de demasiados ensayos –o su omisión directa- una compenetración absoluta de los miembros de la banda, sustentada en la amistad y los códigos musicales y barriales compartidos, y una poética feroz. En esto es del caso detenerse.

Ricky Espinosa es el autor de la mayoría de las letras de Flema, y también de una banda paralela que bautizó Flemita y de los temas de su disco solista (Vida espinosa). Ricky de Flema gritaba en sus letras lo que miles de chicos de las barriadas humildes del conurbano querían decir pero era terriblemente incorrecto decirlo en voz alta.

Reproduzco la letra de uno de sus temas, Cheto puto:

Chetoputo-chetoputo-chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
Aaaaaaaaahhhhhh

Chetoputo-chetoputo-chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
Aaaaaaaaahhhhhh.

¿Podría afirmarse que es una poética despojada de metáfora? No lo creo. En todo caso, es una poética minimalista. Es una poética sin rodeos, rectilínea. Precisa. En un minuto y medio –a veces casi dos- hay que introducir una idea. Podemos afirmar sin error: no hay una sola canción de Flema que no encierre cuando menos una idea. En tiempos de tanta palabrería vacua esto fue y sigue siendo una hazaña. Si uno pudiese respirar luego de escuchar una canción –luego del pogo, del moshing, de escupir y ser escupido- hasta podría reflexionar, porque siempre hay material. Pero no se puede, eso queda para después, para la hora de la cerveza compartida en la vereda, para la resaca. Ahora hay que bailar.

La poética de Ricky enuncia todos los postulados de los códigos del barrio. La amistad es tema recurrente. Todavía conservo la imagen de uno de esos reporteros de programas de rock de los noventa, esos sujetos sin nombre que han pasado sin pena ni gloria por la televisión por cable, esos programas con cámaras que se bamboleaban (¿cuál sería la apuesta estética de ese truquito repetido tanto?) y preguntas estúpidas. Le dice a Ricky, quien le ha agradecido que hayan pasado un video suyo sin tener que pagar: “Es que acá somos amigos.” Y Ricky, seguramente fastidiado pero con una insólita diplomacia y buen semblante, le aclara, con toda serenidad: “Amigos son los amigos; pero acá hay buena onda.” Notable. Pero fue en otro reportaje en Muchmusic, por el que Flema pagó quinientos pesos (al final del breve reportaje, Ricky se queja en vivo de que pagó tanto por tan pocos minutos de aire), cuando tira, al pasar: “Los medios mienten”. Es el reportaje –célebre para los fans- en el cual con su banda de pie, rodeándolo detrás, cuando llega el turno de presentarlos y el notero bobo le pregunta a uno cualquiera cuándo tocan, ante la cara de circunstancia del chabón, Ricky aclara: “Este no es de Flema. Es el remisero.” ¡Y lo puso junto a la banda, al aire, como uno más!

En Nunca seré policía fija los límites de los cuales el chabón del barrio no puede pasar. Ni rati ni buchón. “Todos sabemos que un amigo de verdad / nunca te mandará preso ni nunca lo hará /(…) Nunca seré policía / de provincia ni de capital.” Un amigo del barrio por ahí te deje pagando a vos, el fercho del remis, porque se gastó la guita del viaje en merca, pero convida y te lleva al aire a un programa careta de Muchmusic.

El barrio es Gerli, y cuando se pertenece a esos pagos hay que ser hincha de El Porvenir. Ricky, el nihilista, se agenció de algún modo una camiseta del Porve y la alterna con las remeras de Flema y otras que dicen: “Soy punk, soy drogadicto, soy bisexual”. Por eso, lo de cheto puto no es peyorativo para nadie más que para el cheto.

Ricky es así, pero eso no es por culpa de la droga ni del alcohol (estribillo de Si yo soy así). Ricky es así porque vive en un perpetuo presente. Hoy la policía mata a un pibe en el barrio, por error (Pobre Luis): hay que cantarlo. Hoy, de pedo, estuvo a la mesa comiendo con la familia a la hora de la cena mirando Grande Pa: hay que cantarlo. “La tengo en la cabeza/ y no me lo puedo sacar/ de voltearme a la pendeja/ que trabaja en Grande Pa. / Ya tenía tetitas y el culito le creció / por ella estoy al palo / la puta que te parió: / Angie, entregá, Angie entregá/ oooh oh oh oh oh.” (Grande Angie!). ¿Quién no quiso voltearse a una veterana a los veintipico? ¿Y a una suegra?: “Su cuerpo desnudo / puedo imaginar / Parece una nena / pero es su mamá / ¡Qué linda nena / es tu mamá!” (Que linda nena). “Solo en la cama / mirando el techo / con mi bolsita / de pegamento /pero por dentro / no he de sufrir /con mi bolsita / soy feliz.” Y la letra se repite con el tetra de Resero, con el faso, el tabaco y otros placeres del lumpenaje de Gerli (Más feliz que la mierda).

Claro que también las grandes preocupaciones de su época están presentes en las letras de Ricky. Siendo clase 1966 vivió Malvinas como adolescente problemático en un colegio secundario de Avellaneda. Sobran los motivos para que su generación –la de quienes éramos jóvenes en los ochenta- abjure de las guerras. Ricky lo dice fácil: “No quiero ir a la guerra /no quiero que me maten / porque soy muy joven / para ser un cadáver (…) Ustedes hacen guerras / nosotros los que caen” (No quiero ir a la guerra). Yo admiro la llaneza de Espinosa para decir las cosas complicadas.

Así como en el célebre disco Invasión 99 Ricky está presente con seis temas de Flema, Flemita y solista, ya había formado parte de Invasión 88, un mítico vinilo inhallable considerado el inicio del punk-rock nativo. Ahí encontramos dos temas de Flema compartiendo cartel con Ataque 77 y Comando suicida (banda que viraría al otro extremo ideológico).

El jovencísimo Manuel Ricardo Espinosa, el Ricky para todos, cargaba sobre su escasa estatura un nihilismo terminal. Así vivía la vida: a mil, en pedo, bardeando a los desconocidos, chupando con los pibes, dilapidando en un día con los amigos la guita que hacía en un show o con un disco. Estuvo enamorado, como todo boludo. El amor pudo salvarlo. Entre decenas de minitas que se le regalaban, quiso a una. Obvio: no sabía cómo hacer las cosas bien, no quería hacer las cosas bien, no le salía hacer las cosas bien, ni siquiera cuando quería caretear. Se perdieron, más perdió él. La perdió. Pero era un amor al que siempre quería volver. También tuvo un hijo con otra chica.

Esto pasó cuando Flema era habitué de Cemento. Cuando Ricky terminaba las canciones a los gritos con cuatro o cinco monos colgados del micrófono gritando las letras. Siempre terminaban a las piñas, porque si, para bajar a los fans, para recuperar la guitarra. Mucho después un periodista pelotudo le preguntaría si había desmanes en sus shows. Ricky repreguntaría: “¿Muertos? No, nunca hubo muertos en los shows de Flema.” Pero eso fue mucho después. El primer reportaje se los hizo la revista Pelo.

Ricky no integró la primera formación de Flema. La banda es anterior a él. Pero como había aprendido a tocar la guitarra, como iba a los conciertos de lo que se podía llamar, más o menos, punk, como fumaba en la placita Alsina, de Avellaneda con los chicos del barrio, lo conocían como un buen violero. Ahí fue que Juan Fandiño lo invitó a participar de la banda, que andaba a los trompicones a punto de desmembrarse. Cayó Ricky con un batero a una covacha de Sarandí y se pusieron a ensayar. Renació Flema.

Del colegio se había rajado solo. Fue cuando usaba el pelo con corte taza: un día se quitó la corbatita azul y empezó a tocar en grupos de heavy metal, escandalizando en los cumpleaños de quince. Por ahí fue que se dio cuenta de que destruirse era tan trabajoso como construirse, y se dedicó a ambos con parejo esfuerzo. Todo le entraba al cuerpo, todo lo metabolizaba, todo le dejaba huellas, como un cáncer del alma.

También tenía sus gustos: afirmaba que Embajada Boliviana era su banda preferida. Todavía podemos escuchar a la dulce voz chillona de Ricky entrando en Pedro y Juan, temazo de Embajada: “Ay ay ay ay, ellos eran Pedro y Juan / Ay ay ay ay, no volvieron nunca más”. En otro reportaje, en los treinta segundos que le dan, (luego de decir que a pesar de que metió mil doscientas personas en un show, los productores le pagaron como si hubieran ido cien), alcanza a formular un deseo: “Esperamos ser un Necronomicón, no una Biblia”. Ricky era un tipo dificilísimo de entrevistar. Y un detalle más: era culto y coherente, eran tan parejos su vivir y su pensar que no podía sorprendérsele en una fisura, y siempre tenía una salida que descolocaba al interlocutor. En verdad, nunca tuvo interlocutores de su estatura.

Cuando era chico vivió una infancia como muchos niños de clase media baja. Dedicó una canción a eso. Todavía no bebía. Jugaba en la calle, escuchaba música, hasta quizás en la escuela primaria fue un poco correcto. Da igual. Tomémonos la libertad de imaginar que así fueron los comienzos.

Ricky nació un 30 de diciembre de 1966 y se empezó a morir desde que nació. Como todos nosotros, no estoy descubriendo nada nuevo. Nada más que él, a su manera, de contramano, como todo lo que hacía.

Bertolt Brecht en Normal Uno

En noviembre estrené Normal Uno, una comedia musical dramática que, tras un receso, continuará en cartel el año próximo.

En su sinopsis, en el programa de mano, se lee:

Normal Uno es una comedia musical dramática, con recursos del teatro brechtiano. Le propone al espectador reflexionar sobre las capacidades y las diferencias, y realizar sus propias elecciones. Destacan sus dos canciones: la Canción del Diferente y el Rap del Adaptado cantadas en vivo por el elenco.

Los espectadores del circuito porteño de teatro independiente provienen mayormente del círculo de amistades o familia, y del mismo teatro independiente.

Como esta vez pude romper un poquito esos círculos, vinieron a ver la obra muchas personas que han preguntado en qué consistían esos recursos del teatro brechtiano.

Brecht es uno de mis ídolos, y no lo voy a disimular. Vayan algunas palabras que pongan orden a cierta biografía y pinten a grandes palotes a una vida. Bertolt Brecht fue un dramaturgo y director teatral alemán, marxista, que vivió una vida relativamente corta -58 años- que terminó en 1956. Además de teatro, escribió poesías y novelas, sin contar numerosas canciones insertas en sus obras teatrales y ensayos sobre arte. En diversas etapas de su vida fue perseguido: por los nazis, en 1933 –se exilió a comienzos de ese año y sus libros fueron quemados- y por el Comité de Actividades Antiamericanas, en EEUU, lo que implicó un nuevo exilio en 1947. Consiguió establecerse en Berlín Oriental, en la ex Alemania Oriental, donde fundó el Berliner Ensemble, un teatro y grupo teatral dedicado a poner en escena la estética teatral brechtiana: el teatro épico (Epischestheater).

Comprender cabalmente el concepto de teatro épico requiere conocer en profundidad la obra de Brecht, su obra crítica, sus apuntes de las puestas, y aún diría que requiere despojarse de cuanto uno ha oído hablar sobre teatro, para sumergirse de cabeza en una forma distinta de concebir al arte teatral. Pero podemos hacer el intento de dar algunas pautas que lo caractericen.

El teatro épico es un teatro que considera al arte como elemento transformador de la realidad. Como herramienta de transformación. Persigue que el teatro cumpla su función tradicional de entretener y no desdeña del mismo como generador de emociones, pero sólo si a la vez consigue hacer reflexionar al espectador, haciéndole tomar un rol participativo a su mirada, que no debe ser pasiva, sino atenta, activa, transformadora; y el espectador debe ser llevado a tomar decisiones.

Como la emoción es una gran enemiga de la razón, y el teatro conduce casi invariablemente a la identificación del espectador con los personajes y a la catarsis, el teatro épico pretende que el público no olvide jamás que está en el teatro, que no se olvide de que está asistiendo a una representación teatral. De esa manera, pensaba Brecht, el espectador podrá echar mano continuamente a su capacidad reflexiva, no obnubilada por los sentimientos. En lugar de presentar una acción ante la cual el público asiste pasivamente como espiándola, se le presentan situaciones frente a las cuales es necesario tomar decisiones de índole ética. Para lograr tal fin, se valió de un recurso propio, uno de los grandes aportes brechtianos a las artes escénicas: el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt).

Este efecto de distanciamiento es la puesta en práctica de cierto conjunto de recursos escénicos al que el autor y el director echan mano para conseguir evitar la catarsis. Se trata de recursos que muchos otros autores y directores, antes y después, han utilizado en sus puestas teatrales, pero lo que los convierte en elementos del teatro épico es justamente su finalidad de ponerlos al servicio un teatro destinado a transformar la realidad, a través de la reflexión a que es llevado el espectador.

Basta con leer cualquier obra de Brecht para encontrar ejemplos, pero podemos indicar, entre muchos recursos destinados a quebrar la ilusión teatral, a romper con la convención teatral: la ruptura de la cuarta pared entre actores y público; el empleo de canciones (y donde lo importante es qué se dice en ellas, antes que cómo se las canta), canciones que interrumpen la acción; un particular empleo de la iluminación que evita la creación de climas escénicos; el pasaje del personaje al actor y del actor al personaje en medio de la representación; el empleo de carteles, fotografías o filmaciones; la puesta del público a tomar decisiones de índole moral; el desborde del espacio escénico; el empleo de un narrador, ajeno a los personajes (o bien los mismos actores se salen del personaje para narrar qué les está pasando a los personajes que encarnan); la exhibición de todos los artificios teatrales: los actores esperan en escena su turno para entrar a la acción, aún mientras no actúan; o cambian la escenografía o su vestuario a la vista del público, a plena luz; la utilización de máscaras o zancos; la intercambiabilidad de los personajes entre los actores, durante la misma función; etc.

Ahora, quienes han asistido a cualquiera de las funciones de Normal Uno están en condiciones de evaluar dos aspectos: qué recursos del teatro épico se han utilizado en la puesta, y si el empleo de los mismos está orientado a la finalidad del teatro épico, esto es, a suscitar la reflexión transformadora en el público. Lo segundo no puedo responderlo yo, más que como expresión de mis intenciones: sólo ustedes pueden decir si lo he logrado. Pero lo primero es más objetivo y palpable. Pondré algunos ejemplos:

• Los actores esperando al público cuando ingresa a la sala.

• El reparto que hacen de la poesía de Brecht, en mano, mientras los espectadores se van acomodando.

• Las dos canciones, que interrumpen la naturalidad de la acción.

• La ruptura de la cuarta pared que hacen varios personajes.

• El pasaje del personaje al actor, y la vuelta del actor al personaje.

• El final (obviamente no contaré el final, ni qué recurso se utiliza en el final. Pero el final es puramente brechtiano).

¿Pueden ustedes indicarme otros recursos empleados? Hay más. O pueden decirme en qué momento cada actor pone en práctica alguno de estos recursos.

Para terminar, transcribo el poema de Brecht que se reparte en mano al comienzo de Normal Uno, porque es casi una declaración de principios del Epischestheater:

No acepten lo habitual como natural

pues en tiempos de confusión generalizada,

de arbitrariedad consciente,

de humanidad deshumanizada

nada debe parecer imposible

                                              de cambiar.

Maestro

En la primera entrada a este blog, hace casi dos años, decía: “Considero que mi primera publicación se dio en mayo de 1997, cuando la revista Para entender a Borges, una publicación mensual del Profesor Héctor Omar Saldaña, dio acogida a mi cuento Maestro en su página 14. Eterna gratitud a quien recibió por correo postal -no email- mi relato y porque le gustó, lo publicó.”

Se trata de un cuento breve, de menos de cuatrocientas palabras, que luego formó parte de mi volumen de relatos El Señor de los Espejos. Lo escribí en 1995.

Borges es un autor que releo siempre. Y con el que también me peleo, pero vuelvo a releer. Es tan buen escritor que puede nutrir el pensamiento de cualquier buen lector de izquierda que no tenga prejuicios vanos. También con Borges podemos hacer la revolución y luego darle las gracias.

Voy a transcribir, más abajo, ese cuento: Maestro.

Ser influenciados por Borges es una fatalidad que muchos escritores nacionales nos vemos obligados a transitar. Pero debe ser como un puente: no nos podemos instalar, algún día hay que pasar del otro lado.

Me costó volver (empezar) a ser yo en el país de las letras. Creo que lo conseguí un día que le puse punto final a un relato que se titula, justamente, El hijo de Borges. Si me lo piden, se los envío, porque aún es inédito a pesar de que cumple una década.

Ahora va el cuento prometido.

MAESTRO

Tengo un maestro. Es sabio y burlón. Inventa historias que nos cuenta como ciertas, aunque al descuido, como haciéndonos creer que es muy torpe, nos permite sospechar: ¿en qué biblioteca infinita existe ese libro que leyó y devela? Otras veces cuenta inventos, que todos creemos conocer de alguna lectura anterior. Permanentemente nos desconcierta.

Es débil; apenas si se desliza al paso lento que con prodigalidad la vida todavía le obsequia. ¿Qué embuste es, entonces, ese recorrer suyo de laberintos y arrabales? ¿Quién será su Teseo o cuál su puñal artero que atraviese en dos esa vida de prosas y rimas?

El maestro es humilde. O dice serlo. Como de todo lo que me enseña, dudo de eso también. Tal vez eso lo consagre como sabio: más me nutren mis dudas que sus respuestas, que siempre preceden a mis dudas. Se lamenta de no conocer con exactitud en cuál invasión a la Apulia en el siglo XII fue vencido Roger II de Sicilia. Pero aplaude con fervor los desprevenidos aciertos del discípulo que adjudica a Joyce la prosa que la pluma de Joyce escribió.

Su talento no le pertenece. Se tiene, apenas, como prescindible amanuense de su Musa. En su dicción inaudible, apenas entendible, tartamudea palabras que su secretaria escribe. Porque el maestro es ciego, o dice serlo. No lee los libros que lee: los escucha. Dicta su literatura concéntrica y repetitiva. Camina con bastón, pero no con uno blanco.

He dicho que dudo de su ceguera. Cierta vez, al aguardarlo para una clase magistral, pasó a nuestro lado y, como al descuido, se plantó largo tiempo frente a un mural de Quinquela y lo recorrió con impudicia con sus ojos muertos. Al continuar, alabó en el oído de su secretaria el rojo intenso de un mascarón de proa.

Cuestionada su ceguera, el mantenimiento de su secretaria apenas se justifica. Afirmaría que es su manceba, de no saber de los hábitos castos del maestro. Aborrece todo lo que no sea literario, salvo algunos amigos, varios enigmas y cuatro o cinco ideas comunes. Los discípulos nos encontramos entre su universo de abominaciones. Quizá eso haya motivado que en su testamento, bello, como sus historias y farsas, haya dispuesto lejana sepultura para sus despojos que, como se sabe, son aborrecibles, porque no son literarios.

El Juego (un cuento de mis 18 años)

Hacia fines de 1982 y principios de 1983 -yo tenía por entonces 18 años- se publicaba una revista llamada "Humor y Juegos", que luego pasó a llamarse "Juegos para Gente De Mente". En ella, Gloria Pampillo tenía a su cargo una sección llamada "Concurso Permanente de Cuentos Breves". Los lectores podían enviar a la revista un cuento de hasta 200 palabras (algo muy difícil de escribir, les aseguro), y ella cada mes elegía uno para publicar, y hacía una breve devolución de algunos de los restantes, los no elegidos. El primero que envié fue este y no mereció ningún comentario. Su tema obligatorio era El Juego. Un inédito ante ustedes.

El Juego

Miré hacia todos lados y no vi nada en absoluto. Y es que en realidad, no existía nada que pudiera ser visto.
Giré la cabeza pues me pareció haber oído algo. Pero no escuché sonido alguno. En realidad, no existía nada que pudiera ser oído.
Olfateé, intenté sentir un gusto en mi boca y agité los brazos como para tocar algo. Sólo vacío a mi alrededor.
Levanté un dedo: el cielo apareció ante mí, envolviéndome. Tenía sed, y con sólo desearlo obtuve toda el agua necesaria. Para no caerme, coloqué tierra bajo mis pies.
"Demasiado lugar para uno sólo", pensé. Y aparecieron pájaros en el cielo, peces en las aguas, animales y vegetación en la tierra.
La oscuridad me abatía sobremanera cuando se hizo la luz. Pero aún no tenía alguien con quien hablar. Un poco de barro fue necesario para obtener compañía. Lo llamé hombre. Y puse, a la vez, otra criatura con él. La llamé mujer.
Me miraron, con una inexpresión total en sus semblantes. No hablaban. No sentían.
Iba a insuflarles vida, cuando sentí Algo a mis espaldas. Me di vuelta, mas no por mucho tiempo, pues una luz enceguecedora quemó mis pupilas.
- ¡Sólo a Mí me corresponde!
- ¡Piedad! Se trata sólo de un juego -alcancé a responder.
E, instantes después, desaparecí.