Louis Rémy Sabattier: L’arrivee de la classe

Louis Rémy Sabattier, ilustrador y pintor, conocido por su labor durante décadas en el semanario L'Illustration, vivió entre 1863 y 1935. Ilustró muchos episodios de la Primera Guerra Mundial, la vida parisina y la irrupción del automóvil en la vida burguesa.

En esta pintura sobre tela, sin fecha conocida, Sabattier refleja con precisión un episodio puntual de la vida militar: la incorporación de una nueva clase al cuartel.

Los uniformes ubican la situación no más allá de 1914, cuando pantalones y quepis aún eran rojos y no se había adoptado el azul horizonte que camufla al soldado en la batalla.  La acción transcurre en el interior del cuartel, de lo que nos dan cuenta las rejas abiertas hacia adentro y la posición de la garita de guardia, intramuros. Afuera, quizás del otro lado de la calle, edificios civiles que muestran el contraste entre la vida que se abandona y la nueva vida militar en ciernes. Los árboles de la calle tienen poco follaje, quizás estemos en otoño: los abrigos civiles parecieran ir en el mismo sentido de esta idea. Vean esas sombras: el sol parece estar elevado más de una cuarta sobre el horizonte. Pasó la media mañana o la media tarde.

El centro de la imagen está acaparado por los once nuevos reclutas, con sus ropas heterogéneas, en fuerte contraste con las ropas uniformadas de los ya incorporados. Forman en cualquier orden: los altos en el medio, los más bajos entremezclados. Llevan liadas algunas pocas pertenencias que suponen necesitar tras la incorporación. Las ropas, a su vez, indican diversas procedencias geográficas y sociales: boinas, galeras y sombreros de campo les cubren las cabezas. En contraste, los quepis rojos de los militares en servicio. En ese mismo plano central Sabattier pone a dos militares consultando una lista. La marcialidad es, aún, nula: ni los reclutas están más ordenados que en un par de hileras vagas, ni los que pasan lista lo hacen adoptando formas militares: uno de ellos, inclusive, tiene su mano abandonada en el bolsillo, mirando distraídamente lo que hace su compañero, casi sin demasiados deseos de intervenir.

Por un momento alejémonos del plano central, y vayamos a la periferia: a la izquierda hay un grupo de soldados que mira: tres de ellos portan escobas y ánforas y llevan encima del uniforme cotidiano, un delantal blanco. Otro, junto a ellos, no porta elementos ni delantal. Podría decirse que es un grupo de trabajo, de soldados que hace poco fueron reclutas, que todavía no tienen el cuartel suficiente como para hacer tareas propias de la vida castrense, y que por el momento deben barrer y baldear. Pero ya tienen uniforme, ya pasaron por esa incorporación que ahora le toca a esos once sujetos vestidos de civil. El cuarto soldado que no lleva delantal posiblemente sea un soldado algo más antiguo que los otros tres, que dirige la maniobra de limpieza. Quizás los tres de delantal están castigados y por ese día deben realizar ese tipo de tareas, a cargo del otro, que ejerce así sus primeros ejercicios de mando sobre otros soldados, en una faena sencilla. Queda esclarecido que es de mañana, horario más apropiado para la limpieza de un cuartel que la tarde.

A la derecha hay otra situación de sentido pleno: un militar, con las manos entrelazadas por la espalda, parece controlar desde atrás lo que ocurre, acompañado de otro más que solo mira. Detengámonos un poco más en ellos dos: sus uniformes tienen algunos aditamentos: el de las manos atrás viste un capote largo, con el cuello levantado (otra señal de que quizás el clima estaba algo fresco o ventoso). El otro, parcialmente tapado, viste también un capote, pero más corto. ¿Vestir capote será un signo de distinción? Hay algunos detalles que indican una clara diferenciación de este militar de las manos atrás: su pantalón rojo es el único que posee a lo largo de la pierna una martingala oscura. Sus zapatos brillan. En sus puños, luce tres tiras doradas, mientras que los que pasan lista llevan dos tiras, y ninguna llevan todos los otros soldados, aunque no podemos mirar los brazos del que es tapado por el militar más distinguido. El quepis del que luce tres tiras doradas, tiene una amplia faja dorada. Y aquí podemos apreciar que el militar al que tapa con su imponencia, también parece tener una faja dorada más angosta en su quepis, que no aparece en ningún otro. Podemos postular que son los oficiales de más rango en la imagen. El de las tres tiras, además, es canoso.

Volvamos al centro: vemos dos filas de seis reclutas adelante y cinco atrás. Ninguno parece estar demasiado entusiasmado. Aun tienen mucho camino por recorrer para ser marciales: dos llevan las manos en los bolsillos, otro las esconde en su piloto, aún desconocen la posición de firmes o la alineación en dos filas paralelas. Llevan sus cabellos algo largos, y los colores de sus ropas están alejados del patriotismo tricolor de las ropas militares de los ya incorporados. ¡Estos civiles aún no sienten a su Patria como los que están bajo bandera! Esas ropas nos permiten distinguir a los citadinos de los provincianos. Los chalecos, las fajas, los adornos en los sombreros ligeros, los pañuelos al cuello, son cosas de provincia. Las galeras pesadas, las corbatas inútiles, los trajes oscuros, son de parisino. Entre ambas vestimentas, unas ropas a medio camino: los colores del campo, la confección sencilla, pero un atisbo de sobriedad citadina: ¿los provincianos que, venidos a París, fungen como artesanos, obreros o sirvientes de los burgueses? En pocos instantes, todas esas diferencias dejarán de ser apreciables en la ropa, de eso se encargarán todos los que llevan tiras en sus puños.

Los de dos tiras en los puños: lejos de la trinchera –quizás aún no se excavaron, no hay hostilidades- la vida militar es una suerte de ritos inútiles teñidos por la burocracia, como ese que están ejercitando, el de llevar listas y hacer anotaciones. ¿Aspirarán al honor del sacrificio y la muerte en el combate? ¿O esta vida de sueldo mensual y cierto prestigio social los está colmando y adocenando, aunque todavía no peinen canas como el de tres tiras doradas? Justamente esa tarea, adocenar, es la que parecen estar haciendo: buscan agrupar por docenas a los reclutas. Pero ¿hay una falla en el listado provisto o hay un desertor, y por eso sólo contamos once? ¿O en la fila de atrás, hay un doceno tapado por los de adelante? ¿Quiso Sabattier retratar también a un desertor o solo estamos haciendo devaneos vanos ante lo que la perspectiva no nos permite observar? Y ya que estamos hablando de lo que no podemos observar, de lo ausente, de lo que no está, si hay algo que ostensiblemente falta en estos militares son las armas. No hay fusiles, no hay sables, ni cuteaux, ni siquiera un cañón ornamental protegiendo la entrada. Estos descendientes de aquellos ejércitos napoleónicos que hacían batir en retirada a prusianos e ingleses, ya no llevan más armas al hombro que lampazos y ánforas. La vida militar es ahora barrer, limpiar, llevar listas, controlar con las manos atrás, quizás montar alguna cómoda guardia al borde de ese paisaje urbano de entrada al cuartel.

El grupito vestido con casacas blancas de faena, mira a los recién llegados. Nosotros también fuimos bisoños un día (no tan lejano). Ya verán que no se está tan mal por acá, se come todos los días y apenas se conoce bien a los cabos y sargentos, como estos dos que pasan lista, uno puede llevar bien esta vida. Lo mejor es pasar desapercibido, ya lo verán.

En el que manda a este pelotón de fajineros se puede vislumbrar el atisbo de una sonrisita sardónica. El, antes que los de blanco, también fue recluta y tuvo que dejar su ropa de citadino para mudarla por esas que lleva ahora. Todavía no tiene tiras en los puños, pero quizás lleguen. La mano en el bolsillo, en actitud displicente, distingue la naturaleza de su inspección a los recién venidos, pues no cuenta con el deber de control ni de la autoridad del de tres tiras. Pero está ahí y se da aires. Un observador podría decir, de éste soldado, que quiere meterse en docena (entremeterse en la conversación, siendo desigual a las personas que hablan). Pero no importa, no cuenta, nadie le presta atención, ni los reclutas.

El militar canoso de más jerarquía, estudia el material humano que le acaba de llegar. Descubre posibles venéreas, talantes, vicios, aptitudes… Lleva muchos años de trato con hombres y no se le pasan los detalles. Por el momento, se queda atrás, no quiere concitar atención y que su observación se perturbe. Junto al soldado eclipsado por él, vemos junto a una construcción de ventana romboidal, que hay una maleta apoyada en el piso. He ahí un dato: ese soldado llegó recién de viaje junto con los reclutas, quizás sea el oficial de leva, el que los convenció de enrolarse y levantó esa lista que los otros leen. Está esperando el dictamen del canoso, que le confirme otra vez que ha elegido buenos franceses para servir a su patria, ninguno enfermo ni díscolo. Patriotas. Una tarea sin escobas que a su vez le permite estar largos períodos fuera del cuartel, deambulando por los pueblos, buscando engrosar el regimiento para que haya carne cuando truenen los cañones.

A pesar de las sordas tensiones descriptas, campea la tranquilidad en la escena. No parece haber todavía guerra, no son soldados para enviar al frente, y la vida castrense es por el momento barrer pisos, pulir bronces y acicalarse el uniforme. Aunque estén sentados sobre un barril de pólvora.

Daniel Ortiz

La suerte de los negros

Marcelo Caruso, Negro el dolor del mundo, Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 2019

Premio Clarín de Novela 2019

“Si yo fuera un ciudadano de primera

amparado por una constitución

yo te podría decir que me cago en tu amor.

Y que me gustaría ser negro

y con mucho olor”

Charly García

El negro Félix nace en Buenos Aires en 1729, cuando esto era un barrial con algunas casas y pretensiones de algo más, a miles de leguas de la capital del Virreinato, a orillas de un rio (que no un puerto) donde el comercio se ahogaba, y asomaba una larvada burguesía criolla con pretensiones de algo más.

Todavía en Francia no había guillotinas ni habían nacido Luis XVI y María Antonieta.

Félix vive en la casa de don Gabriel Martos Galloso, que podría decirse era un liberal precursor, que pensaba –con sus amigos progres– que indios, negros, criollos y españoles gozaban de una misma esencia humana. Su esposa doña Laurentina de Dios Campos, que no había sido bendecida con la gracia de la descendencia, cría a Félix como un blanco, con la ayuda de las esclavas Policarpa y Albertina: le enseñan a leer y escribir, pero también lo instruyen en los arrobos de la música, las mañas de la oratoria, y don Gabriel lo inicia en los arcanos de las hierbas que poseen la propiedad de restablecer o quitar la salud.

La trama se desarrolla en dos narraciones paralelas, con un salto en el tiempo entre ellas. De inmediato sabemos que Félix está preso por algo que puede ser una muerte, que Buenos Aires carece de verdugo, y que importa más cubrir la vacante que castigar a un negro.

Félix no vive como los demás negros, pero es como ocurre hoy cuando vemos a los exiliados africanos vendiendo relojes o sombreros en la calle: suponemos que no pueden hacer otra cosa más que trapichear baratijas, así como en ese Buenos Aires se suponía que un negro no podía más que hacer tareas manuales.

A esta altura de la reseña, podríamos apostar que quien la lee da por descontado que Félix es esclavo. Pero no, nació libre. Cierta contingencia, que se va desentrañando poco a poco, lo lleva a la situación que se nos muestra desde la primera página.

Por primera vez en su vida, Félix sintió lo que significaba ser negro.

Como nació libre, tiene el status jurídico de persona, no de cosa (como los demás negros que sí son esclavos). Pero eso no es bien entendido ni por los traficantes de negros ni por los reaccionarios que siempre los hubo en todas las épocas.

Marcelo Caruso construye una laboriosa novela que posee tanto el mérito de estar fielmente ambientada en la realidad histórica que elige –tratada con rigor, pero al pasar, como una tenue lámina de fondo- y a la vez ser tributaria de aquellas narraciones de postergaciones infinitas, como El castillo o El desierto de los tártaros. Se posterga una decisión que debe tomar Félix –aún preso y tratado como si fuera un esclavo preso, sigue poseyendo una esfera de albedrío que puede salvarlo- y que pareciera prolongarse muchos años en el tiempo ficcional, aunque bien seguida la trama, se advierte que han pasado apenas algo más de tres meses desde el comienzo de las desventuras y el fin de la novela en 1752.

En la tradición de Sartre o Brecht, es también una narración que propone al lector realizar elecciones morales. A los personajes de fondo de la novela, los anónimos mestizos, negros y zambos que se ocupan de las tareas ínfimas pero esenciales, esa disyuntiva ética les da ocasión para el azar: Hasta en el campo corren apuestas sobre lo que harás, le dice el guardia del calabozo.

La novela nos habla de lo que significa ser negro. Negro en 1729, negro en 1752 y lo que haya significado ser negro hacia la Asamblea de 1813 o en 1852 (vísperas de Caseros); o lo que fuera ser negro en 1945, 1955 o 2020.

Las personas ya no se compran ni se venden, ahora lo que se compra es la fuerza de trabajo, pues la humanidad evolucionó y deja libres a las personas para que éstas tengan el albedrío de vender su fuerza laboral al que pueda pagarla. Y para que se mantengan solas, no dependan más de la casa y comida que les agencie el bueno del amo. Porque acá en Buenos Aires siempre se fue piadoso con los esclavos –los negros- nada de azotes ni plantaciones de algodón bajo el sol: trabajos manuales sencillos, tareas de la casa, desahogo del amo, recados por las calles de barro, lavado de ropa en el río. Y en el tiempo libre –siempre los porteños fueron muy humanos con sus negros- el comercio de alguna manufactura en la Plaza para ir haciéndose un peculio. Y comprarle al amo la libertad cuando sean viejos.

Ser negro se define por oposición a ser blanco. Félix es tan culto como sus padres adoptivos Don Gabriel y Doña Laurentina, como los amigos liberales de estos, la beata de Cárdenas, el doctor Bernabé Denis de Arce. Pero es insalvablemente negro. Un negro que sólo podría casarse con una negra –aunque fuera esclava- pero que por analfabeta, por abusada, por negra, solo vería acentuada las diferencias con su festejante de color. Para el negro nunca nada es fácil. Y antes, tampoco lo fue.

Daniel Ortiz

Piglia y Martínez

 Trigorin: ¡Pero si hay lugar para todos, lo mismo

 para los nuevos que para los viejos! 

¿Por qué tiene que empujar, entonces?

(Chejov, La gaviota)

A

utores habituados a ser muy leídos, ensayaremos la relectura de dos textos de ambos (El camino de Ida y Yo también tuve una novia bisexual), haciéndolos dialogar (a los textos, claro). Asumiendo con estoicismo los riesgos de acometer una novela de Piglia, autor de libros tan fundamentales como La ciudad ausente o Respiración artificial; en nuestro parecer, el mayor autor nacional vivo[1]. Un sujeto distante, venido de la academia, que al fin ha resultado ser tan claro y ameno charlista en esas clases memorables sobre Borges que nos prodigó la televisión pública. Y asumiendo también los riesgos de entrometernos con la obra de un buen autor de la generación intermedia como es Martínez, que despliega una cierta clarividencia a la hora de repeler críticas: “(…) el lugar común tan extendido de que es el lector quien completa la obra literaria. Pero un lector puede simplemente no estar preparado para enfrentar a un determinado autor (…) La versión que logre asimilar de lo leído será obviamente pálida, incompleta, incluso equivocada. Si esto parece un poco elitista, baste pensar que suele suceder también exactamente el caso inverso, cuando un lector demasiado imaginativo o un académico entusiasta lanza sobre el texto, como tiros rasantes, conexiones, interpretaciones e influencias que al pobre escritor nunca se le ocurrieron.”[2] ¡Qué será de nosotros, lectores imaginativos, nada académicos aunque entusiastas! ¡Qué hacer ante quien, como Carlos Argentino Daneri sobre Paul Fort, nos dice que al príncipe de los poetas no lo alcanzará la más inficionada de nuestras saetas!

         Manos a la obra. Y lo haremos haciéndole caso a Martínez cuando nos dice, citando a Piglia, que “todo cuento es la articulación de dos historias, una que se cuenta sobre la superficie y otra subterránea, secreta, que el escritor hace emerger poco a poco durante el transcurso del cuento y sólo termina por revelar por completo en el final.”[3]

         Los autores (ambos ganadores del Premio Planeta) escribieron dos novelas contemporáneas (Martínez, 2011; Piglia, 2013). Las dos transcurren en un mismo escenario: el campus universitario estadounidense. En las dos –narradas en primera persona- se suscitan encuentros de índole sexual entre los protagonistas (en ambas, profesores) y sendas mujeres, que son fundamentales en la trama de superficie. En ambas los cuerpos de profesores anfitriones sostienen luchas más o menos soterradas. En las dos la trama subterránea es eminentemente política y contiene fuertes críticas a la sociedad estadounidense, bien que ambas se cuidan también de no caer en lugares comunes.

         Donde otro pondría: “y paremos de contar las coincidencias”, nosotros diremos: “Las dos novelas tienen esta enorme cantidad de coincidencias”. Y se sumarán otras más, bajo la forma de contrapuntos. Pero hagamos primero una mínima síntesis argumental.

         Yo también tuve una novia bisexual (2011) narra la historia de un profesor universitario argentino que en agosto de 2001 viaja a Redground, en el sureño estado de Georgia, a dar un curso. Allí se involucra con una alumna (una relación prohibida por el sexual harassment universitario), Jennifer Johnstone, su novia bisexual, y lo sorprenden los aviones contra las Torres Gemelas durante su estancia.

         El camino de Ida (2013) es la historia de otro profesor universitario muy conocido, el Emilio Renzi de las novelas de Piglia, que a mediados de los 90 también viaja a una universidad de Nueva Jersey a dar un curso, y se involucra –más respetuoso de las reglas- con una colega profesora, Ida Brown, que quizás también fuera bisexual, aunque es indudablemente promiscua y discreta. Ida muere y la investigación de esa muerte parece conducir, por algunos caminos, a Thomas Munk, un alter ego de Ted Kaczynski, el célebre Unabomber.

         Pero Yo también… pretende algo más. Es, en realidad, el pretexto para otras cosas de más vuelo que roces eróticos o aviones estrellándose contra el Pentágono. La novela quiere exponernos, también, la teoría “de los refinamientos dicotómicos”, una teoría filosófico-lógico-estética que esbozaremos un poco más adelante. En los agradecimientos, el primero está dedicado “A Tzvetan Todorov, por una conversación iluminadora en Buenos Aires sobre su libro Crítica de la crítica, y por su generosa disposición para escuchar sobre la teoría de los «refinamientos dicotómicos» que se expone en la novela.” (pág. 219 y previa cita de pág. 132.)

         He aquí una de las muchas coincidencias entre las novelas, que resaltaremos además de las más ostensibles de los primeros párrafos. En El camino… nos encontramos con una afirmación: “El Manifiesto practicaba la crítica de la crítica crítica y no parecía dispuesto a imaginar una alternativa social. En eso era tolstoiano.” (pág. 162). El mentado Manifiesto es el de Thomas Munk. Vale decir: a la doble negación de una, se opone la negación de la negación en la otra, que vuelve a afirmar, completando la tríada dialéctica. En eso es hegeliano.

         Desde ya que no fue esta la primera señal de diálogo entre ambas novelas que encontramos, pero nos sirve para mostrar otras. Hay otra absoluta coincidencia: “Nada termina bien en las buenas novelas, Emilio, dijo Nina” (El camino… pág. 164) y “los finales felices estaban terminantemente prohibidos en las actas de la novela contemporánea” (Yo también… pág. 205). Y también algunos retruécanos, como los coloridos apellidos de las profesoras con quienes tienen que vérselas los protagonistas: Emilio Renzi, con Ida Brown, y el de Yo también… con Rachel Green, una entusiasta militante contra la segregación racial que necesita su voto en un consejo de profesores. Y de la profusa cita de diversos autores que ambos profesores de letras realizan en sus respectivos cursos, tras prolijo confronte sólo hemos podido dar con el de Alfred Jarry (págs. 199 de Yo también… y 262 de El camino…), reticencia que parece adrede para oponernos sendos cánones. (¿Con un escritor del absurdo como intersección?)

         Ahora penetremos en ciertas cuestiones morales que nos ofrecen las dos novelas. Ello nos obliga, de una buena vez, a referirnos a la mentada teoría de los refinamientos dicotómicos. Citamos textuales algunos de sus pilares: “Toda crítica valorativa puede reducirse a una sucesión de términos en pares dicotómicos, de los que el crítico escoge –o ya escogió a priori- uno o su opuesto según su preferencia, su formación, su prejuicio” (pág. 125 de Yo también…) “Cualquiera sea la afirmación de un término y sus razones no pueden considerarse menos válidas las razones del término opuesto.” (pág. 122). O, citando una conversación de Bénichou con Todorov: “Usted tiene razón en decir que articulo antinomias, pero es después de haberlas constatado, o para decirlo mejor, experimentado” (pág. 132). Y estos pilares se unen en un momento culminante de la praxis: “En vez de la práctica habitual frente a las antinomias: lo uno o lo otro, la elección de bando, las escuelas críticas contrapuestas, la argumentación ofensiva-defensiva, la antinomia es mucho más reveladora -y productiva- en el momento de vacilación (…) cuando los dos términos opuestos conviven a la vez con toda su tensión en la misma mente (como contradicción, como incoherencia, como crisis de postulados que se tenían por firmes…)” (págs. 132/133).

         Vale decir que en Yo también… encontramos las herramientas necesarias para desplegar una ética ante sendos dilemas morales. Y podríamos decir que ambas novelas coinciden en permitir que el lector (¡oh!) complete la obra literaria con su elección moral. Porque entre la tensión (acotamos: absurda) entre la rígida moral sexual del Estado de Georgia y la amoralidad política que les permite a esos estadounidenses ilustrados de clase media sintetizar que el derribo de las Torres Gemelas obedece a “envidia de todo lo que logró nuestro país” el lector tiene que realizar su elección moral, o establecer algún par dicotómico para cada término. Y lo mismo nos ocurre cuando en el Manifiesto, (El camino… pág. 158), Thomas Munk nos ofrece una sucinta pero no menos realista justificación de por qué “Para difundir nuestro mensaje con alguna probabilidad de tener un efecto duradero tuvimos que matar a algunas personas”. Convengamos que la elección moral que aquí se nos propone es más sofisticada, porque aunque pueda aterrar que resulte necesario matar a algunas personas para tener efecto duradero con un mensaje, es absolutamente cierto lo que ofrece Munk de justificación: “si no hubiéramos cometido algunos actos de violencia y hubiéramos enviado el presente escrito a un editor, probablemente no habríamos conseguido que lo publicaran. Si lo hubiese aceptado y publicado, probablemente no habría tenido muchos lectores porque es más interesante la diversión propuesta por los media que leer un ensayo serio. Pero si este escrito hubiese tenido muchos lectores, la mayor parte de ellos lo habría rápidamente olvidado vista la masa de material con que los medios inundan nuestra mente.”

         A la vista de ambos textos literarios, nos acontece una auténtica vacilación ante este “tuvimos que matar a algunas personas”, en contraposición a la bastante más llana tensión entre las transgresiones al sexual harassment y la mortal candidez moral de la civilizada secretaria yanqui (en la novela se llama Bárbara), que sólo puede ver envidia en lo que es efecto de una compleja política imperial. [4] Hasta se nos antoja que una novela le dice a la otra: “a mi no me hace falta vulnerar ningún sexual harassment para escribir una novela, porque en la mía mantenemos el comercio sexual entre profesores”. Y la misma novela –copetines mediante- se envalentona más, diciéndole a la otra: “¿Vos estás de vuelta? Yo estoy de ida”. Y le opone una amante open-minded a una simple novia bisexual. Hasta podemos aventurar que si en Yo también… se plantea el desafío estético de una novela que no fuera atrapada por el centenar de pares dicotómicos conocidos hasta ahora (pág. 170), El camino… le grita (sirva otra vuelta, mozo): “¿Te creés que vos sos esa novela? ¿Y si lo soy yo?” Casi vemos que parece estarle “anticipando que ese era su terreno y que no me convenía entrar ahí” (El camino… pág. 20).

         En todo caso, ambas novelas nos proponen sendas miradas de la sociedad estadounidense: la sociedad ante sí misma, mirada desde afuera (Yo también…) y la misma sociedad mirada desde adentro (El camino…). Una explosión y una implosión. Lo cual no es una diferencia, sino una más de tantas coincidencias, como esta otra: nunca nos obligan a elegir un bando.

         No hicimos más que cumplir con un mandato: “a inclinarse otra vez hacia el texto para releer.”[5] Y en confiar en que “Un libro en sí mismo, aislado, no significa nada. Hacía falta un lector capaz de establecer el nexo y reponer el contexto”. Porque “usted habría debido inferir, como haría un plagiario, la posibilidad de que alguien por azar, al estar justo leyendo ese libro, podía descubrir la conexión.” [6] Y nos place mucho cuando la realidad se ajusta a nuestros descubrimientos, créanos.[7] Y se nos presenta otra vez El camino…, diciéndonos: “¿No es notable que una serie de acontecimientos y el carácter de un individuo concreto se puedan describir transcribiendo el fragmento de una obra literaria? No era la realidad la que permitía comprender una novela, era una novela la que daba a entender una realidad que durante años había sido incomprensible” (pág. 231).

         “El problema perpetuo es cómo ligar el pensamiento a la acción.”[8]

         Ese siempre es un camino de ida.

Daniel Ortiz

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[1] Este artículo data de 2014 y fue publicado en el boletín digital de la Biblioteca Popular Sudestada de julio de ese año.

[2] Guillermo Martinez, La fórmula de la inmortalidad, Buenos Aires, Seix Barral, 1era. edición, 2005, pág. 10

[3] Op. cit., pág. 78. Aunque a renglón seguido Martínez relativiza la cita de Piglia adjudicándole el germen de la idea a Borges. Lo cual confirma nuestra tesis, expresada en la nota -en prensa- Borges, como el peronismo (con la expresión nada académica de que “no hay escritor argentino sin su Borges atravesado como la fatalidad de un empalamiento.”)

[4] Recomendamos la lectura del capítulo “Sobre el 11 de septiembre”, en Guillermo Martinez, La fórmula de la inmortalidad, ya citado, págs. 25 a 32, escrito por su autor para ser leído en septiembre de 2002 en Iowa, EEUU.

[5] Yo también… (pág. 133).

[6] El camino… (pág. 281)

[7] No hablamos en plural porque seamos muchos, sino por darnos valor guareciéndonos en la horda, aún siendo uno.

[8] El camino… (pág. 280)

Juan Bautista Duizeide - La canción del naufragio

En “El cuento por su autor” (Página/12, 02/01/2015), Duizeide, explicando su cuento Distancias, nos refresca disimuladamente su plan estético de vida: cuenta que buscando una nueva mirada en La Boca para el Proyecto Orillas que viene realizando junto con Fabiana Di Luca (www.proyectoorillas.blogspot.com), dio con un lugar donde había amarrado hacia 1980 con el King o el Murature en una de sus tempranas travesías. Debemos haber compartido navegación, porque yo también me acuerdo de ese lugar que parece tan ajeno a Buenos Aires. Y que con el peso de la herencia de tantas miradas que recorrieran La Boca, dio en contemplar al botero que cumple el servicio La Boca-Isla Maciel (ahí también me llevaron otras travesías, siguiendo a mi equipo de fútbol en el ascenso): divagando, cayó en la cuenta que esa breve singladura, repetida ida y vuelta en décadas, daba la sumatoria en millas náuticas de una vuelta al mundo. Y sin salir del Riachuelo.

         También la vida, la tierra, la sociedad, la política, las ideas, el amor, los proyectos, los amigos, todo, se puede narrar sin moverse del mar. Y en esto anda Duizeide desde hace varios años. Y pareciera que por muchos más –acaso todos- no piensa moverse de ahí. Como en esa canción de La Portuaria, donde el protagonista se propone mirar todo el mundo desde ese bar de la calle Rodney. Y, en esa “ciudad de brujas y de asfalto, un puerto sin salida al mar” dice La Portuaria que “si navegar es tan preciso, hoy voy a sentarme en el bar, a viajar, perdiendo el tiempo, perdiendo el tiempo yo voy viajar.”

         Eso es lo que hace el protagonista de la novela, Martin Reyero, cuando acepta embarcarse como relevo del tercer piloto en un cascajo flotante de bandera argentina, un granelero llamado Caleta Leona. Pasa su última noche en un bar y perseguido por la melodía pegajosa de Lambada (“Chorando se foi…”), embarca en ese sarcófago oxidado. Desfilan personajes que son todos entrañables, salvo el primer oficial Daniel Ortiz, quien sin embargo, para el entendido y a su modo, es apenas uno más de los inadaptados que sólo encuentran un lugar en el mundo si es a bordo: “Para qué se habría casado Ortiz. Si conviene que nada ate a tierra a un navegante. Para qué se casaría la gente. Si conviene no tener nadie a quien extrañar. Para qué se habrían casado sus padres. Él se había prometido, para siempre, soledad.” Especialmente querible es el tal Galleta, un piloto de tierra adentro que no forma parte de la tripulación y que sólo es mentado en las remembranzas del protagonista, en zonas donde el autor juega a su gusto sobre las fronteras de la ficción y la crónica.

         La novela-canción transcurre en cuatro partes: Vísperas (largo); Singladuras (andante); La voz del escobén (scherzo); En la bahía (finale presto). Cada una, con una portada ilustrada por Fabiana Di Luca. El listado extenso de agradecimientos nos hace ver a un autor cuando menos amable y seguramente bastante acompañado, a diferencia del solitario Reyero. El iniciado en la ya importante obra de Duizeide podrá hallar en estas páginas una versión ficcional de los temas desarrollados en Crónicas con fondo de agua. Vidas secretas del Río de la Plata (2010).

         Hace tiempo venimos señalando que se va forjando un corpus de relatos y poesías de una época reciente que desafía a la memoria del impaciente argentino de clase media, que hace de la uña encarnada un cáncer del alma, y es tiranizado cuando no puede comprar divisas para atesorar. Nos referimos a la década infame del menemismo, que algún día habrá que explicarles a los jóvenes, como se enseña la dictadura, porque también parece cuento. En esta misma sección hablamos de lo arduo que era narrar el vacío que deja lo que se destruye, la nada, los tiempos en que la ilusión era utopía privada; comentando los libros de Gabriel Reches La Caja y La evolución – VERSION DOS decíamos: “¿Cómo narrar lo que no se hizo, el vacío, lo que se perdió, lo que se dejó pasar, lo que se olvidó, lo que se esfumó entre uno a uno, champagne y frivolidad institucionalizada?”

La canción del naufragio se inscribe en esta gloriosa épica: narrar el obsceno vacío noventoso. El que se llevó la flota mercante estatal mientras el Presidente decía que la Ferrari Testarossa es mía, mía, mía. Y el recuerdo de esa flota, de esa Argentina, va a estar con él adonde vaya (va a estar con el ficticio Reyero, pero éste no lo sabe todavía a bordo por entonces del Caleta Leona, como ya lo sabe Duizeide en tierra, hoy en día). Y en el recuerdo de los barcos que se malvendieron o se hicieron chatarra lloraremos, como al recordar a un amor que un día no supimos cuidar.

Martín Raninqueo - Haikus de Guerra

Martín Raninqueo, Haikus de Guerra, La Plata, Editorial Reloj de Arena, 2013, 1ra. edición.

Para hablar sobre este libro hay que suministrar algunos datos:

• El haiku es una construcción poética propia de la literatura japonesa que consiste en una estrofa única de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. Todo el poema se agota en esa estrofa. Si bien ha sido adoptado con entusiasmo por autores de muy diversas culturas, en la lengua original se estila que el haiku aluda a una estación del año y realice alguna referencia a la naturaleza.

• La xilografía es una técnica de impresión que consiste en grabar en madera una ilustración para, luego de impregnarla en tinta, llevarla a otro soporte, como el papel.

• Martín Raninqueo es, hoy, poeta y músico. Su bisabuelo fue un cacique pampa al que el ejército corrió de sus tierras. En una de su canciones dice: “La pucha, soy argentino / sin tierras en Argentina.”

• Cuando Martín Raninqueo tenía diecinueve años fue soldado en Malvinas y allí luchó. Volvió para cantarlo.

• Uno de los haikus del libro:

Sol en el monte

Cantamos el Himno

(fingimos coraje)

Marcelo Caruso: Un pez en la inmensa noche - Brüll

S

uelen ocurrir sucesos insólitos e inaugurales, y este se dio un domingo, día en que la Biblioteca Popular Sudestada no abre, y ese día no era la excepción, porque solo estábamos adentro de paso, guardando algunos trastos después de homenajear a García Lorca y redescubrir su busto. Un trasnochado llegó, preguntando por el homenaje. Luego de haber realizado prodigios para convocar público, después para evitar que nos lo dispersaran el frío y la lluvia en ciernes, y de haber concluido todo con el sabor de un trabajo cumplido que podría haber servido para una multitud pero fue para un puñado de lorquianos empecinados, esta presencia tardía solo nos sacó una mueca y un escueto “Acaba de terminar, una pena”. El desconocido dejó una bolsa de libros en donación y se fue como vino.

Eran unos quince ejemplares de Un pez en la inmensa noche. No fue muy perspicaz darse cuenta de que se trataba del autor. Íbamos a posponer el minucioso examen para los días siguientes, pero nos ganó el lector empecinado. En la tapa el libro anunciaba que había sido premiado y una buena contratapa prometía un contenido digno de un premio. Nos acompañó a nuestra casa. Hasta aquí lo inaugural.

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o insólito vino al comenzar a pasar las hojas. Renunciamos a toda pretensión de dosificar en misterio lo que sigue. Un desconocido para el gran público es un enorme escritor nacional que tiene un libro de relatos de juventud donde cada uno es un alarde de dominio profundo de la técnica narrativa. Letino es el premiado en el concurso Latinoamericano de Cuento de Puebla, México de 1988 (se sabe que García Márquez no consiguió pasar la selección en este concurso de 1985). En este relato de tinte fantástico, la apelación sutil a los recursos del género lleva íntimamente de la mano a la dulce evocación de los orígenes. Le sigue Las trampas, un relato ambientado en el Tigre (un preanuncio de la geografía de Brüll) que goza de la particularidad de ser relato realista y de terror, sin apelaciones a lo sobrenatural. Caruso lo consigue. Lo mismo podría decirse –es sólo una lectura posible- de cierto intolerable clima de que algo va a pasar que queda abierto aún al final de Lobizón, un relato de pueblo suburbano donde la barra de adolescentes intenta sacudirse el yugo de cierto machito de barrio apostando todo a una ordalía con un rival redentor. Podríamos afirmar, de Caruso, no sólo que se trata de un gran lector, sino que nos permite descubrir sus lecturas en sus relatos: a Bradbury en Letino, a Briante en Lobizón, a Rulfo en El Turbio. En todos los relatos, un deliberado borroneo de los contornos de la realidad y una destreza para moverse como un pez en la inmensa noche por comarcas oníricas. Los finales, sin ser abiertos, apuestan a un lector inteligente que cierre los relatos, y ese es sólo uno más –y generoso- de los tantos aciertos de este narrador y su primer libro de cuentos.

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os ejemplares del libro empezaron a circular entre los voluntarios y a sucederse los comentarios. Dimos con el autor, le agradecimos los libros e incorporamos al catálogo un ejemplar. Se declaró culpable de una novela, Brüll, finalista del Premio Planeta 1995. Obviamente, queríamos también un ejemplar. Se vino otra vez a la Biblioteca y nos trajo dos. Con este libro, se completa su obra editada. Tiene otra novela –un arduo trabajo que le viene llevando demasiados años- en búsqueda de editor. Nos habló de ella.)

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enimos renunciando a la sorpresa porque la sorpresa es el hallazgo de un autor que –aunque se resista- está entre los diez primeros autores nacionales. Lo hemos conocido, lo presumimos ajeno a toda veleidad. Démosle el gusto. El ranking se refiere a autores nacionales vivos. No está conforme (parece no estarlo nunca, y vale). Pongámoslo en el número diez. “Caruso: diez”, digámosle. Si no le gusta, podemos agregar: “El problema es suyo, usted puso ciertos libros en el mundo y ya no le pertenecen, nos pertenecen a nosotros y podemos glosarles nuestra lectura.” Hagámonos cargo ahora, que lo hemos leído.

         Empezaremos por el final, por la conclusión: Brüll fue un libro prematuro para la claudicante Argentina noventosa. De ahí que si bien tuvo el honroso premio de haber sido finalista del Premio Planeta del 95, no ha sido nuevamente editado nunca. Es un libro que, editado hoy o unos pocos años antes, en la cresta de la ola de algunos temas, hubiera sido debatido hasta el cansancio. Pero a algunos autores les toca el solitario rol de pertenecer a las vanguardias. Y no puede ser otro el caso de un escritor que en una novela habla del macabro lastre de los vuelos de la muerte antes de que un arrepentido y despechado capitán se confesara ante Verbitsky. El tema no era nuevo –había aflorado en el Juicio a las Juntas- pero faltaba quien le pusiese la firma y este marino lo hizo. Pues bien: en la novela, Brüll –que vive a dos horas y media del Tigre en una isla y es un escultor que no puede esculpir porque tiene las manos enfermas- descubre que a diario el río devuelve cadáveres. Pero eso apenas lo vislumbramos hacia la mitad, es como la historia de fondo, porque adelante, como para distraernos, el autor nos pone el drama de Mariano, el protagonista, que va al Tigre a buscar a su ex novia (Caruso le puso Virginia), la pareja de Brüll, que le ha escrito algo ambiguo. Le ha escrito una carta postal, no es época de emails, porque estamos en la dictadura. Y allí va Mariano, en una sudestada feroz (vean que no es casual la homonimia del sitio donde Caruso ha venido a dar con sus libros), a redimir a Virginia, a rescatarla cual Ariadna con su hilo a Teseo. Y nos tropezamos con cierta fauna islera, con gente que prefiere quedarse ahí –a cualquier costo- antes que irse. Porque no se fueron antes, cuando las cosas se habían puesto fuleras, no se iban a ir ahora. Una fauna de inmolados descastados, un cierto Caronte que juntacadáveres, un buchón o cabo de la Prefectura que a veces parece como arrepentido, o es tan buchón que buchonea para todos lados…

         Podríamos contar el final, pues nada quitaría a la lectura. No todo, y sí mucho, está en cómo narra Marcelo Caruso. Encima nos dice cosas, tiene cosas para decirnos. Y por añadidura es de esos libros impostergables, de esos libros que uno siente que pierde el tiempo mientras tiene que interrumpir la lectura. Ha dejado pasar el tiempo entre estos libros y la novela que se viene. Quizás ello le permita ser actual, ya que en los noventa, con Brüll, hemos mostrado ser tan poco proclives a leer lo que tenía para decirnos. En cualquier caso, celebremos el libro que se viene.

  

(Ambos libros disponibles para préstamo en la Biblioteca Popular Sudestada)

Historia de una foto

Es mediodía del 19 de octubre, falta un día para los dos años del asesinato de Mariano Ferreyra. Estamos a bordo de un tren del Mitre, en Belgrano R. La formación detenida hace largos minutos. No se trata de cortes de vías de precarizados, ni de material que se resiste a rodar, ni de fallas en el suministro eléctrico. Son apenas Ariel y Tamara, dos chicos jóvenes, dos músicos que buscan ganarse la vida cantando en los trenes. Cantan una canción de Las Pastillas del Abuelo. Cosechan aplausos y monedas, algún billete de dos. Pero no todos aplauden, no le gusta a todos lo que ellos cantan. No cantan una canción boba, como el músico que pasó antes por el vagón y los fue a botonear al guarda. Somos muchos cantando, hacé algo. Y ahí tenemos, otra vez, a una patota de ferroviarios (dos guardas y el jefe de estación) asistidos por un policía ante la formación detenida que no se moverá de ahí si los chicos no se bajan. A un día de otro aniversario de Mariano. Para tocar acá hay que pedirle permiso al guarda, pibes. Y los chicos la tienen clara: no necesitan ningún permiso y no se van a bajar. La patota busca aliados y los encuentra rápido entre algunos pasajeros miserables que juzgan que mejor que llegar tarde al laburo es soportar la arbitrariedad de que alguien obligue a unos simples pibes a no hacer lo que no tienen prohibido. Otros pasajeros apoyan a los chicos. La patota quiere apurar el trámite y el que en la foto señala con el dedo con cara de yo no hice nada, forcejea con Ariel, el de barba, y lo quiere sacar a la fuerza. El policía mira. Aparece un abogado que se interpone y dice que los chicos no pueden ser detenidos ni bajados del tren, son pasajeros. Ariel le grita sus derechos y sus verdades al patotero. Abajo, vemos apenitas la cabeza de Tamara que dice que no se quiere bajar, que tiene miedo de quedarse en el andén con los ferroviarios luego de ese incidente. Los que están apurados por llegar al laburo, trabajadores como Ariel y Tamara, les dicen que se bajen, que no les va a pasar nada. A un día de otro aniversario de Mariano. Va media hora de tren detenido, nadie ceja, pero ya no se intenta violencia contra los chicos: un cordón de solidaridad los va protegiendo de la patota, del policía y de los egoístas que increpan. Un pasajero miserable da la clave de todo esto: Tocá música, si querés, pero no vengas a hacer política al tren. A un día de otro aniversario de Mariano. El tren cierra sus puertas con los músicos adentro y reanuda la marcha. Triunfa la resistencia, pero también parece que no hemos aprendido nada. A un día de otro aniversario de Mariano.

Más feliz que la mierda

Muy pronto habrán pasado diez años desde que Ricky Espinosa se murió saltando por una ventana a los treinta y cinco años de edad. Apunto a quien se desayuna ahora con esta novedad.

Era la noche del 30 de mayo de 2002. Un ratito antes había estado jugando a los videojuegos en el living del guitarrista de Flema, Luichi Gribaldo, en un monoblock de Avellaneda. Ganó (supongamos). La botella se había vaciado, no era la primera. Y gracias que había una botella. Las más de las veces, tetras; o liso y llano alcohol fino con jugo Tang. Era una noche más. “Me voy a tirar”, anunció. Se dirigió a la ventana, la abrió y salió por ahí. Estaba en un quinto piso.

Venían de grabar las voces del último disco de Flema: 5 de copas. Y antes habían grabado las dos partes de Caretofobia (2001 y 2000), La noche de las narices blancas (2001), Resaka (1998), Si el placer es pecado, bienvenidos al infierno (1997), Nunca nos fuimos (1995, el año en que telonean a Los Ramones), El exceso de drogas y alcohol es perjudicial para la salud. ¡Cuídate, nadie lo hará por vos! (1994), Pogo, Mosh y Slam (1992) y Corriendo con Satán (1989). Hay un demo de pocos temas –en cassette- de 1987. Los títulos indican un sitio fundacional en el punk-rock nacional. El sonido y las letras también.

La riqueza musical de Flema radica en una base de rock, la prescindencia de demasiados ensayos –o su omisión directa- una compenetración absoluta de los miembros de la banda, sustentada en la amistad y los códigos musicales y barriales compartidos, y una poética feroz. En esto es del caso detenerse.

Ricky Espinosa es el autor de la mayoría de las letras de Flema, y también de una banda paralela que bautizó Flemita y de los temas de su disco solista (Vida espinosa). Ricky de Flema gritaba en sus letras lo que miles de chicos de las barriadas humildes del conurbano querían decir pero era terriblemente incorrecto decirlo en voz alta.

Reproduzco la letra de uno de sus temas, Cheto puto:

Chetoputo-chetoputo-chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
Aaaaaaaaahhhhhh

Chetoputo-chetoputo-chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
chetoputo
Aaaaaaaaahhhhhh.

¿Podría afirmarse que es una poética despojada de metáfora? No lo creo. En todo caso, es una poética minimalista. Es una poética sin rodeos, rectilínea. Precisa. En un minuto y medio –a veces casi dos- hay que introducir una idea. Podemos afirmar sin error: no hay una sola canción de Flema que no encierre cuando menos una idea. En tiempos de tanta palabrería vacua esto fue y sigue siendo una hazaña. Si uno pudiese respirar luego de escuchar una canción –luego del pogo, del moshing, de escupir y ser escupido- hasta podría reflexionar, porque siempre hay material. Pero no se puede, eso queda para después, para la hora de la cerveza compartida en la vereda, para la resaca. Ahora hay que bailar.

La poética de Ricky enuncia todos los postulados de los códigos del barrio. La amistad es tema recurrente. Todavía conservo la imagen de uno de esos reporteros de programas de rock de los noventa, esos sujetos sin nombre que han pasado sin pena ni gloria por la televisión por cable, esos programas con cámaras que se bamboleaban (¿cuál sería la apuesta estética de ese truquito repetido tanto?) y preguntas estúpidas. Le dice a Ricky, quien le ha agradecido que hayan pasado un video suyo sin tener que pagar: “Es que acá somos amigos.” Y Ricky, seguramente fastidiado pero con una insólita diplomacia y buen semblante, le aclara, con toda serenidad: “Amigos son los amigos; pero acá hay buena onda.” Notable. Pero fue en otro reportaje en Muchmusic, por el que Flema pagó quinientos pesos (al final del breve reportaje, Ricky se queja en vivo de que pagó tanto por tan pocos minutos de aire), cuando tira, al pasar: “Los medios mienten”. Es el reportaje –célebre para los fans- en el cual con su banda de pie, rodeándolo detrás, cuando llega el turno de presentarlos y el notero bobo le pregunta a uno cualquiera cuándo tocan, ante la cara de circunstancia del chabón, Ricky aclara: “Este no es de Flema. Es el remisero.” ¡Y lo puso junto a la banda, al aire, como uno más!

En Nunca seré policía fija los límites de los cuales el chabón del barrio no puede pasar. Ni rati ni buchón. “Todos sabemos que un amigo de verdad / nunca te mandará preso ni nunca lo hará /(…) Nunca seré policía / de provincia ni de capital.” Un amigo del barrio por ahí te deje pagando a vos, el fercho del remis, porque se gastó la guita del viaje en merca, pero convida y te lleva al aire a un programa careta de Muchmusic.

El barrio es Gerli, y cuando se pertenece a esos pagos hay que ser hincha de El Porvenir. Ricky, el nihilista, se agenció de algún modo una camiseta del Porve y la alterna con las remeras de Flema y otras que dicen: “Soy punk, soy drogadicto, soy bisexual”. Por eso, lo de cheto puto no es peyorativo para nadie más que para el cheto.

Ricky es así, pero eso no es por culpa de la droga ni del alcohol (estribillo de Si yo soy así). Ricky es así porque vive en un perpetuo presente. Hoy la policía mata a un pibe en el barrio, por error (Pobre Luis): hay que cantarlo. Hoy, de pedo, estuvo a la mesa comiendo con la familia a la hora de la cena mirando Grande Pa: hay que cantarlo. “La tengo en la cabeza/ y no me lo puedo sacar/ de voltearme a la pendeja/ que trabaja en Grande Pa. / Ya tenía tetitas y el culito le creció / por ella estoy al palo / la puta que te parió: / Angie, entregá, Angie entregá/ oooh oh oh oh oh.” (Grande Angie!). ¿Quién no quiso voltearse a una veterana a los veintipico? ¿Y a una suegra?: “Su cuerpo desnudo / puedo imaginar / Parece una nena / pero es su mamá / ¡Qué linda nena / es tu mamá!” (Que linda nena). “Solo en la cama / mirando el techo / con mi bolsita / de pegamento /pero por dentro / no he de sufrir /con mi bolsita / soy feliz.” Y la letra se repite con el tetra de Resero, con el faso, el tabaco y otros placeres del lumpenaje de Gerli (Más feliz que la mierda).

Claro que también las grandes preocupaciones de su época están presentes en las letras de Ricky. Siendo clase 1966 vivió Malvinas como adolescente problemático en un colegio secundario de Avellaneda. Sobran los motivos para que su generación –la de quienes éramos jóvenes en los ochenta- abjure de las guerras. Ricky lo dice fácil: “No quiero ir a la guerra /no quiero que me maten / porque soy muy joven / para ser un cadáver (…) Ustedes hacen guerras / nosotros los que caen” (No quiero ir a la guerra). Yo admiro la llaneza de Espinosa para decir las cosas complicadas.

Así como en el célebre disco Invasión 99 Ricky está presente con seis temas de Flema, Flemita y solista, ya había formado parte de Invasión 88, un mítico vinilo inhallable considerado el inicio del punk-rock nativo. Ahí encontramos dos temas de Flema compartiendo cartel con Ataque 77 y Comando suicida (banda que viraría al otro extremo ideológico).

El jovencísimo Manuel Ricardo Espinosa, el Ricky para todos, cargaba sobre su escasa estatura un nihilismo terminal. Así vivía la vida: a mil, en pedo, bardeando a los desconocidos, chupando con los pibes, dilapidando en un día con los amigos la guita que hacía en un show o con un disco. Estuvo enamorado, como todo boludo. El amor pudo salvarlo. Entre decenas de minitas que se le regalaban, quiso a una. Obvio: no sabía cómo hacer las cosas bien, no quería hacer las cosas bien, no le salía hacer las cosas bien, ni siquiera cuando quería caretear. Se perdieron, más perdió él. La perdió. Pero era un amor al que siempre quería volver. También tuvo un hijo con otra chica.

Esto pasó cuando Flema era habitué de Cemento. Cuando Ricky terminaba las canciones a los gritos con cuatro o cinco monos colgados del micrófono gritando las letras. Siempre terminaban a las piñas, porque si, para bajar a los fans, para recuperar la guitarra. Mucho después un periodista pelotudo le preguntaría si había desmanes en sus shows. Ricky repreguntaría: “¿Muertos? No, nunca hubo muertos en los shows de Flema.” Pero eso fue mucho después. El primer reportaje se los hizo la revista Pelo.

Ricky no integró la primera formación de Flema. La banda es anterior a él. Pero como había aprendido a tocar la guitarra, como iba a los conciertos de lo que se podía llamar, más o menos, punk, como fumaba en la placita Alsina, de Avellaneda con los chicos del barrio, lo conocían como un buen violero. Ahí fue que Juan Fandiño lo invitó a participar de la banda, que andaba a los trompicones a punto de desmembrarse. Cayó Ricky con un batero a una covacha de Sarandí y se pusieron a ensayar. Renació Flema.

Del colegio se había rajado solo. Fue cuando usaba el pelo con corte taza: un día se quitó la corbatita azul y empezó a tocar en grupos de heavy metal, escandalizando en los cumpleaños de quince. Por ahí fue que se dio cuenta de que destruirse era tan trabajoso como construirse, y se dedicó a ambos con parejo esfuerzo. Todo le entraba al cuerpo, todo lo metabolizaba, todo le dejaba huellas, como un cáncer del alma.

También tenía sus gustos: afirmaba que Embajada Boliviana era su banda preferida. Todavía podemos escuchar a la dulce voz chillona de Ricky entrando en Pedro y Juan, temazo de Embajada: “Ay ay ay ay, ellos eran Pedro y Juan / Ay ay ay ay, no volvieron nunca más”. En otro reportaje, en los treinta segundos que le dan, (luego de decir que a pesar de que metió mil doscientas personas en un show, los productores le pagaron como si hubieran ido cien), alcanza a formular un deseo: “Esperamos ser un Necronomicón, no una Biblia”. Ricky era un tipo dificilísimo de entrevistar. Y un detalle más: era culto y coherente, eran tan parejos su vivir y su pensar que no podía sorprendérsele en una fisura, y siempre tenía una salida que descolocaba al interlocutor. En verdad, nunca tuvo interlocutores de su estatura.

Cuando era chico vivió una infancia como muchos niños de clase media baja. Dedicó una canción a eso. Todavía no bebía. Jugaba en la calle, escuchaba música, hasta quizás en la escuela primaria fue un poco correcto. Da igual. Tomémonos la libertad de imaginar que así fueron los comienzos.

Ricky nació un 30 de diciembre de 1966 y se empezó a morir desde que nació. Como todos nosotros, no estoy descubriendo nada nuevo. Nada más que él, a su manera, de contramano, como todo lo que hacía.

Bertolt Brecht en Normal Uno

En noviembre estrené Normal Uno, una comedia musical dramática que, tras un receso, continuará en cartel el año próximo.

En su sinopsis, en el programa de mano, se lee:

Normal Uno es una comedia musical dramática, con recursos del teatro brechtiano. Le propone al espectador reflexionar sobre las capacidades y las diferencias, y realizar sus propias elecciones. Destacan sus dos canciones: la Canción del Diferente y el Rap del Adaptado cantadas en vivo por el elenco.

Los espectadores del circuito porteño de teatro independiente provienen mayormente del círculo de amistades o familia, y del mismo teatro independiente.

Como esta vez pude romper un poquito esos círculos, vinieron a ver la obra muchas personas que han preguntado en qué consistían esos recursos del teatro brechtiano.

Brecht es uno de mis ídolos, y no lo voy a disimular. Vayan algunas palabras que pongan orden a cierta biografía y pinten a grandes palotes a una vida. Bertolt Brecht fue un dramaturgo y director teatral alemán, marxista, que vivió una vida relativamente corta -58 años- que terminó en 1956. Además de teatro, escribió poesías y novelas, sin contar numerosas canciones insertas en sus obras teatrales y ensayos sobre arte. En diversas etapas de su vida fue perseguido: por los nazis, en 1933 –se exilió a comienzos de ese año y sus libros fueron quemados- y por el Comité de Actividades Antiamericanas, en EEUU, lo que implicó un nuevo exilio en 1947. Consiguió establecerse en Berlín Oriental, en la ex Alemania Oriental, donde fundó el Berliner Ensemble, un teatro y grupo teatral dedicado a poner en escena la estética teatral brechtiana: el teatro épico (Epischestheater).

Comprender cabalmente el concepto de teatro épico requiere conocer en profundidad la obra de Brecht, su obra crítica, sus apuntes de las puestas, y aún diría que requiere despojarse de cuanto uno ha oído hablar sobre teatro, para sumergirse de cabeza en una forma distinta de concebir al arte teatral. Pero podemos hacer el intento de dar algunas pautas que lo caractericen.

El teatro épico es un teatro que considera al arte como elemento transformador de la realidad. Como herramienta de transformación. Persigue que el teatro cumpla su función tradicional de entretener y no desdeña del mismo como generador de emociones, pero sólo si a la vez consigue hacer reflexionar al espectador, haciéndole tomar un rol participativo a su mirada, que no debe ser pasiva, sino atenta, activa, transformadora; y el espectador debe ser llevado a tomar decisiones.

Como la emoción es una gran enemiga de la razón, y el teatro conduce casi invariablemente a la identificación del espectador con los personajes y a la catarsis, el teatro épico pretende que el público no olvide jamás que está en el teatro, que no se olvide de que está asistiendo a una representación teatral. De esa manera, pensaba Brecht, el espectador podrá echar mano continuamente a su capacidad reflexiva, no obnubilada por los sentimientos. En lugar de presentar una acción ante la cual el público asiste pasivamente como espiándola, se le presentan situaciones frente a las cuales es necesario tomar decisiones de índole ética. Para lograr tal fin, se valió de un recurso propio, uno de los grandes aportes brechtianos a las artes escénicas: el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt).

Este efecto de distanciamiento es la puesta en práctica de cierto conjunto de recursos escénicos al que el autor y el director echan mano para conseguir evitar la catarsis. Se trata de recursos que muchos otros autores y directores, antes y después, han utilizado en sus puestas teatrales, pero lo que los convierte en elementos del teatro épico es justamente su finalidad de ponerlos al servicio un teatro destinado a transformar la realidad, a través de la reflexión a que es llevado el espectador.

Basta con leer cualquier obra de Brecht para encontrar ejemplos, pero podemos indicar, entre muchos recursos destinados a quebrar la ilusión teatral, a romper con la convención teatral: la ruptura de la cuarta pared entre actores y público; el empleo de canciones (y donde lo importante es qué se dice en ellas, antes que cómo se las canta), canciones que interrumpen la acción; un particular empleo de la iluminación que evita la creación de climas escénicos; el pasaje del personaje al actor y del actor al personaje en medio de la representación; el empleo de carteles, fotografías o filmaciones; la puesta del público a tomar decisiones de índole moral; el desborde del espacio escénico; el empleo de un narrador, ajeno a los personajes (o bien los mismos actores se salen del personaje para narrar qué les está pasando a los personajes que encarnan); la exhibición de todos los artificios teatrales: los actores esperan en escena su turno para entrar a la acción, aún mientras no actúan; o cambian la escenografía o su vestuario a la vista del público, a plena luz; la utilización de máscaras o zancos; la intercambiabilidad de los personajes entre los actores, durante la misma función; etc.

Ahora, quienes han asistido a cualquiera de las funciones de Normal Uno están en condiciones de evaluar dos aspectos: qué recursos del teatro épico se han utilizado en la puesta, y si el empleo de los mismos está orientado a la finalidad del teatro épico, esto es, a suscitar la reflexión transformadora en el público. Lo segundo no puedo responderlo yo, más que como expresión de mis intenciones: sólo ustedes pueden decir si lo he logrado. Pero lo primero es más objetivo y palpable. Pondré algunos ejemplos:

• Los actores esperando al público cuando ingresa a la sala.

• El reparto que hacen de la poesía de Brecht, en mano, mientras los espectadores se van acomodando.

• Las dos canciones, que interrumpen la naturalidad de la acción.

• La ruptura de la cuarta pared que hacen varios personajes.

• El pasaje del personaje al actor, y la vuelta del actor al personaje.

• El final (obviamente no contaré el final, ni qué recurso se utiliza en el final. Pero el final es puramente brechtiano).

¿Pueden ustedes indicarme otros recursos empleados? Hay más. O pueden decirme en qué momento cada actor pone en práctica alguno de estos recursos.

Para terminar, transcribo el poema de Brecht que se reparte en mano al comienzo de Normal Uno, porque es casi una declaración de principios del Epischestheater:

No acepten lo habitual como natural

pues en tiempos de confusión generalizada,

de arbitrariedad consciente,

de humanidad deshumanizada

nada debe parecer imposible

                                              de cambiar.